ГОСТИНАЯ - ФОНОГРАФ
Интервью с Сергеем Белимовым, записанное в 2001 году для журнала "АудиоМагазин"
“АМ”: Игорь Стравинский заявил однажды таможенному чиновнику, что его профессия - изобретатель музыки. А Ваша?
С.Б. Я, пожалуй, слушатель. Слушатель звука. Невозможно быть изобретателем музыки, если через тебя не перетекает звуковой материал. Это уже дальше он воплощается - и когда музыку изобретают (как Стравинский), и когда сочиняют (как большинство композиторов), и даже не-сочиняют (как, например, Джасинто Челси).
Здесь, наверное, наше интервью могло закончиться, едва начавшись. Да, музыка - “слоёная” загадка. Каждый из нас понимает, что стихотворение - это не только слово, но зачастую и ребус, и звуковая миниатюра. Это просто. Почти такая же банальность: музыка - не только для души. Она еще и для головы, и для чего-то еще - для какого-то органа, который разрешает коаны и улавливает откровения. Хитроумные музыкальные механизмы Стравинского - в них хотя бы есть что разбирать. Упомянутый Джасинто Челси часами вслушивался в один извлекаемый из фортепиано повторяющийся звук. Большинству из нас там слушать нечего. Потому я и сказал, что интервью пора закончить здесь.
Однако слушающая Европа ныне почему-то напряженно повторяет звуки самого - сознававшего себя не композитором, но медиумом - Челси.
Видимо, это означает одно: есть надежда.
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ! Чтение дальше означает, что Вы разделяете как минимум эту надежду - услышать.
“АМ”: Давайте проясним - Вы слушатель внутренних звуков?
С.Б. Не знаю, многое ли я проясню, если скажу: я - слушатель тишины. Тишина - не противоположность звуку. Это его первичное состояние. Ясно: чтобы звук родился, сначала его должно не быть. Вспомните буддийские сентенции: нечто было и не было одновременно. И вот этой внутренней - да и внешней - тишины нам всем мучительно не хватает. В петербургском такси или в парижском супермаркете - везде тебя хотят порадовать какой-нибудь шумной радиостанцией...
Я иногда говорю слушателям перед концертом: “Вы пришли слушать не меня. Вы пришли слушать себя”. Всем нам нужна тишина. Обществу нужна звуковая экология. А композитор... Если в нем нет тишины, в нем не родится звук.
К тишине мы вернемся. Пока переключимся на быт.
Парижский супермаркет возник в разговоре не случайно. Сергей Белимов с 1993 года живет в столице Франции. До этого был Петербург: Ленинградская консерватория, членство в Союзе композиторов, лауреатство на конкурсе К.М.Вебера в Дрездене, преподавание в Хоровом училище Капеллы и Музыкальном училище при консерватории. Обычная биография.
Но несколько необычные векторы. Со студенческих лет я запомнил белимовское: "Мастера отличает определенность намерений". Белимов всегда был определенен в ряде своих констант: взгляд на Восток, фольклор разных народов, из европейской традиции выделяется до- и после-нотное,- а в основе всего лежит то, что принято называть органической культурной парадигмой. При этом: "...что я сделал, "двинувшись на Восток"? Вернулся на одну из развилок той дороги, по которой шла музыка, и попробовал пойти по другой тропке. Если хотите - осуществить то, что когда-то возникало как потенция, возможный вариант" (Из неопубликованного интервью 1991 года).
Слово тропка здесь тоже не случайное. Одно из сочинений Белимова названо так же, как и рассказ Борхеса - "Сад расходящихся тропок". Если помните, там говорится о романе, построенном как сеть ветвящихся параллельных времен. Структурная модель, наводящая на разговор о судьбе.
“АМ”: Ваша жизнь протекает параллельно в двух местах - для Вас это логично, закономерно?
С.Б. Этот вопрос надо снимать в принципе. Нас так учили, да? - случайность и закономерность. "Если бы я прожил жизнь еще раз, вот тогда бы я прожил совсем не так!" - этого я не понимаю. Жизнь эта моя - только потому, что она произошла именно со мной и именно вот так. Вот мы с Вами сейчас сидим в Петербурге, в этой комнате, объединенные разговором - значит, можно сказать: все, что с нами было до этого, работало на то, чтобы нас обоих свести вот в этой точке времени и пространства.
Нельзя даже сказать, хорошо это или плохо. Я живу во Франции - хорошо это или плохо? Закономерно или нет? Это - так. Конечно, это было для меня большое изменение - внешнее. И очень небольшое внутреннее. Из всех территорий для художника важна только территория рождения и воспитания. Я себя чувствую российским композитором, живущим во Франции, а не французским композитором российского происхождения. Тут, да, есть разница.
Это, конечно, был не "отъезд" от или против. Просто жил в Петербурге - теперь в Париже. А решил бы жить, предположим, в Костроме - Вы бы спросили, случайно это или закономерно?
“АМ”: А французы - скажем, музыканты - тоже воспринимают Вас как "российского композитора, живущего во Франции"?
С.Б. Вы же знаете, во Франции в культуре очень много различных национальных составляющих. Недавно умер великий французский композитор Янис Ксенакис. Грек, родившийся в Румынии. Артисты Франции, ее художники, музыканты - один родился в Испании, другой в Румынии, третий в России. Этого вопроса для них не существует.
“АМ”: И любая музыка равноправна?
С.Б. Мне трудно делать окончательные выводы. Современная музыка - и хорошая, и ... скажем, разная, - звучит в Париже - в разных залах - ежедневно. Много фестивалей. А вот принципы отбора того, что звучит (или того, что не звучит)? Иногда они кажутся странными. Например, здесь почти не играют американских минималистов. Здесь и вопрос эстетики, и общая антиамериканская направленность. Из немцев - очень хороший композитор Шнабель практически не исполняется, а Лахенманна играют много. Сказать что это вопрос стилевой или эстетический, - не выходит. Патриотический? Да тоже никак: Лигети играют, а француза Онеггера - нет. Может быть, это, как часто случается, вопрос вкусов отдельных влиятельных лиц.
“АМ”: А европейская музыка существует? Или это "выдумки глобалистов"? И как там обстоит дело с ветвящимися тропками?
С.Б. Ну, - глобализм так глобализм, если хотите, - мы присутствуем при рождении мировой музыки. Между европейскими странами взаимное влияние всегда существовало. Мусоргский учился у немцев и у французов, а Дебюсси и Равель - у Мусоргского. А вот китайскую музыку Берлиоз - он услышал ее в Париже - назвал, помнится, козлячьим блеяньем. Хоть был, согласитесь, не самым закоснелым из тогдашних музыкантов.
В последнее время - появляются мощные композиторы из Японии, например. В бытность мою студентом консерватории к нам в кабинет звукозаписи как-то попали десятка два японских виниловых дисков. Все это были перепевы европейских композиторских школ, совершенно ученические. А теперь - это очень сильное, оригинальное явление, которое начинает оказывать влияние на европейцев. Или могу назвать имя, которое у нас знают, - Авет Тертерян. Он открыл такие энергетические пласты и потоки... Армянская музыка? Да. Но когда я показал его симфонию на семинаре в Сорбонне, мне сказали: "Как, это же написано в одно время с Челси!" И сравнение верное - открытия в сходных направлениях.
Вывод простой: все дело в масштабе открытия. Европа - всего лишь один из музыкальных регионов.
“АМ”: И все-таки Вас тянет на Восток...
С.Б. Тянет на определенное восприятие окружающего. Я и на свое пребывание в Париже смотрел поначалу как на экспедиционную работу... Нет, серьезно. Я ведь побывал в фольклорных экспедициях во многих уголках Советского Союза - от Вологды и Ленинградской области до Закарпатья, Кавказа и Казахстана. В Подпорожском районе я слушал пение вепсов, в Казахстане - шаманов - бахсы. А в Азербайджане делал доклад о музыке инков, сравнивая ее структуры с некоторыми структурами в казахской музыке...
“АМ”: Инков?
С.Б. Да, именно инков. Видите ли, “великие музыканты”, пришедшие на вновь открытые земли вслед за Христофором Колумбом, не особенно церемонились с этими "дикарями", не говоря уж об их музыке. У этих дикарей еще и музыка!.. Ацтекам не повезло - они попались под руку сразу. А пока дошли до инков - прошло некоторое время. В результате, скажем, в христианских службах в тех краях (такое случалось, впрочем, и в Европе) стали использовать инкские мелодии... В результате их музыка не погибла и до сих пор существует во многих отдалённых селениях Перу и на севере Чили. Но это отдельная тема.
А что касается Парижа, то ведь я приехал туда в 43 года, будучи уже сложившимся композитором. И оказался в вакууме - в том смысле, что никто меня не знал. Здесь, в Петербурге, была своя аудитория, были ученики и однокашники. А там... Позвонить какому-нибудь мэтру, послушайте, мол, мои сочинения - а с какой стати? Ведь не юноша. И я решил - как в фольклорной экспедиции - какая цель у композитора? окунуться, погрузить свои уши в окружающее. Ну а в Париже есть во что уши погружать...
“АМ”: Существует музыка, для исполнения которой автору приходится обучать исполнителя специальным приемам игры, непривычным способам взаимодействия друг с другом. Легче ли работать с исполнителями во Франции?
С.Б. Это вопрос абсолютно индивидуальный. Там больше музыкантов, играющих именно в современную музыку. Во Франции это отрасль. У наших же музыкантов , как правило, широкий профиль. Но все это относится к общему случаю.
А я часто пишу для конкретного музыканта. Скажем, Даниэль Кьянтзи - крупнейший, может быть, в мире сакосфонист, играющий современную музыку на всех семи типах саксофона, от сопранино до контрабаса (с этим последним вставая на цыпочки). Ему мне ничего не надо объяснять. Или флейтистка Наташа Пшеничникова - она играет именно современную музыку, и так было еще в Советском Союзе (теперь она живет в Германии) - она поистине переживает звук, как живую материю, и лучше, чем она, мою флейтовую музыку не чувствует никто.
“АМ”: Вы уже получили патент на Ваш новый инструмент?
С.Б. Вы имеете в виду кордепиано - да, российский патент уже получил. Во Франции рассматривается заявка. Это инструмент на базе фортепиано, позволяющий исполнителю управлять живым длящимся звуком.
“АМ”: Вам известно, часто ли изобретают новые инстументы?
С.Б. Могу поделиться своими наблюдениями над патентной литературой. Я делал патентный поиск в Центральной патентной библиотеке в Москве: при оформлении заявки надо указать прототипы. Изобретают постоянно - но в основном либо совершенствуя то, что уже существует, либо открывая в уже существующем новые возможности. Скажем, в области фортепиановедения - или лучше “фортепианостроительства” - есть изобретения типа "бесконечного смычка" по струнам или приспособлений для изменения натяжения струны. Есть и, например, устройство, препятствующее проникновению мышей в дырочки под педали. Его я, понятно, не мог записать в прототипы...
Вообще, с какого-то времени основные поиски переместились в область электронной музыки. Я тоже писал электронные пьесы. Но звук кордепиано - звук живой. Последние большие находки в области выразительных возможностей фортепиано были сделаны в конце 30-х - это Кейдж, Коуэлл. Но там не менялась ударная суть фортепиано. Начать звук с нуля и развивать его - этого не было. Это, может быть, не шаг, а шажок, но теперь он сделан.
Не так давно в Петербурге был авторский вечер Сергея Белимова, куда композитор привез свой инструмент. Разной была реакция слушателей на прозвучавшую музыку: слишком велик контраст между тем медитативным, сосредоточенным состоянием, в котором должен бы пребывать слушатель этой возникающей из полной тишины (из небытия времени!) музыки, с ее “неопознанными” звуками и долго тающими отзвуками – и зрелищем склонившихся над струнами музыкантов, вооруженных, как выразилась одна рецензент, “щипцами и щетками из кухонной утвари”, да еще многократно отраженных огромными зеркалами зала дворца Белосельских-Белозерских... Пьесы Белимова для кордепиано, пожалуй, принадлежат к разряду той музыки, которую следует слушать дома, в полной тишине (и, возможно, темноте), в “идеальном” пространстве, образуемом самой музыкой - то есть в записи на CD. Тогда начинают, кстати, работать и отвлеченные заглавия: “За зеркалом тишины”, “В открытое небо”, - ибо не рассчитаны они на публичность. Умозрение - вещь глубоко интимная, на людях вянет.
Когда-то Сергей Белимов опубликовал в программке к концерту свое стихотворение. В моих попытках передать словами впечатление от того, что принципиально и намеренно удаляется от словесной материи они, возможно, что-то существенное читателю дадут понять.
Нам небо - вечный геометр -
в сцепленьях времени с пространством,
в сцепленьях действия и места,
в хитросплетениях событий,
передвижений, возвращений -
рисует символы и числа,
круги, созвездия и лики,
фигуры, линии и знаки.
Когда прозришь узоры неба,
Когда прослышишь ритм созвездий
в чередованьях лиц, предметов,
Когда прознаешь смысл и тайну
имен, значений и пропорций,
переплетений, соответствий -
Тогда поймешь язык и пламя,
Тогда растопишь миг и точку
И в зеркало заглянешь дважды.
21.11.85. Л-д
“АМ”: Снова нуль - тишина?
С.Б. Может быть, все дело в том, что материя звука - более, что ли, метафизична, чем материя слова. Ведь чем мы все занимаемся - или, по крайней мере, чем занимаюсь я? Я однажды придумал словосочетание - приникнуть к тайне. Не проникнуть в нее, это совсем другое - а именно приникнуть. Тихо, почти неслышно.
Знаете о методе индийского учителя музыки? Он принимает шестилетнего мальчика в ученики - и тот до семи лет, целый год, тянет один единственный звук. И вот если за этот год он поймет, что звук живой, что-то в нем бьется, - учитель оставляет мальчика при себе.
У чукчей - с точки зрения европейца - музыка на двух нотах, бинарная система, ноль и единица. Но сколько в этом "нуле" оттенков, сколько вариантов атаки и затухания! Из этого состоит музыка.
“АМ”: Итак, провозглашаем: музыка принципиально ненотируема?
С.Б. Да, в каком-то смысле музыка возвращается к устной традиции. Может быть, с того момента, как европейцы осознали, что с их ушами сделал джаз.
Я не рассказывал Вам историю записи "Прометея" Луиджи Ноно после смерти автора? Были собраны музыканты, которые вместе с Ноно искали нужные ему звучности, пробовали, предлагали, а он говорил "не то" или "вот оно". И они, естественно, в студии стали играть так, как они тогда с автором нашли. Реакция дирижера: "Это что за отсебятина?" - "Маэстро, это ж мы вместе с Луиджи днями и ночами искали". - "В нотах это указано?" - "Да нет, в нотах нет". - "Будьте любезны играть то, что в нотах".
Вот где возникает водораздел между музыкантами: есть композиторы нотной бумаги и есть композиторы звука.
С Сергеем Белимовым беседовал Александр Харьковский.
Другие статьи
С.Белимов. Некоторые стилистические тенденции в развитии современного музыкального искусства (70-е годы)// Традиции и новаторство в музыке, тезисы научно-теоретической конференции (Алма-Ата, 1980), стр. 11-13
Авторы рассказывают// "Советская музыка", 1984, N 11, стр. 136
